O kinie i rozrachunkach z przeszłością

Pojęcie „sprawiedliwości okresu przejściowego” odnosi się do całego szeregu wpisanych w demokratyczną transformację dyskursów i praktyk, których jawnym celem jest wyrównanie „rachunków krzywd” pozostałych po poprzednim, niedemokratycznym okresie: zadośćuczynienie ofiarom i ukaranie krzywdzicieli. Jej podstawowe formy obejmują procesy sądowe, procedury lustracyjne, tworzenie odpowiedzialnych za archiwizację i badania nad represjami instytutów historycznych czy komisje prawdy i pojednania.

Umieszczanie kina, należącego w potocznym mniemaniu raczej do świata kultury bądź komercji niż polityki, w szeregu takich obarczonych poważną misją instytucji może się wydawać nieoczywiste. Jednak, jak spróbuję pokazać, analiza wyrażanych i propagowanych na srebrnym ekranie kulturowych wzorów wyrównywania rachunków umożliwia spojrzenie na całą tę problematykę w nowym świetle. Chodzi przede wszystkim o to, jak sam „okres przejściowy” usprawiedliwia się w kategoriach pamięci publicznej. Być może mechanizmy sprawiedliwości okresu przejściowego staną się bardziej zrozumiałe, jeśli powiążemy je z pytaniem o prawomocność nowego porządku oraz rolę, jaką w jego legitymizacji pełni pamięć publiczna, czyli propagowane przez państwo sposoby opowiadania przeszłości.

Odpowiedzi na to pytanie szukać będę, analizując dwa niedawne filmy: Das Leben der Anderen (Niemcy 2006) Floriana Henckla von Donnersmarcka oraz Katyń (Polska 2007) Andrzeja Wajdy. Oczywiście żaden pojedynczy film nie może reprezentować dyskursu publicznego swojego kraju w całej jego złożoności. Pozwala jednak lepiej niż jakiekolwiek inne medium rozpoznać mechanizm, dzięki któremu pamięć publiczna zaszczepia się w zbiorowej wyobraźni. Kino jest jednym z mechanizmów sprawiających, że ludzie utożsamiają się z porządkiem społecznym i rozpoznają go jako własny. Analiza kina jako specyficznego „aparatu ideologicznego” ma też tę zaletę, że w obrazie filmowym pamięć publiczna przejawia się w formie sfabularyzowanej, w której trudno zbudować historię z wyłącznie męskich postaci. Tak więc kino w najwyraźniejszy sposób ukazuje, w jaki sposób pamięć publiczna wyraża i wdraża polityczne znaczenia różnicy płciowej.

Rekonstrukcja tożsamości narodowej w okresie przejściowym nie jest polską specyfiką, lecz, jak próbowałem wykazać, zwyczajnym zadaniem „sprawiedliwości okresu przejściowego”. Zarówno w polskiej, jak i niemieckiej pamięci publicznej trauma II wojny światowej (zwłaszcza pamięć o ofiarach, których do niedawna nie można było właściwie opłakać) wiąże się na różne i złożone sposoby z traumą powojennych dyktatur oraz z bolesnym doświadczeniem demokratycznej/neoliberalnej transformacji. Jednak chociaż na podstawie analizy dwóch filmów trudno wyciągać daleko idące wnioski o faktycznym funkcjonowaniu dyskursu publicznego w obu krajach, można na ich podstawie sformułować dwa wyraźne modele. W modelu pierwszym naród jest wspólnotą polityczną, przestrzenią, w której jednostki żyją i komunikują się ze sobą. W modelu drugim naród jest właściwym podmiotem historii, a także sprawą, której jednostki powinny być wierne. Każdy z tych modeli wiąże się z innymi relacjami między tożsamością narodową a traumą, z różnym stosunkiem do historycznych podziałów, z odmiennym wyobrażeniem sprawiedliwości.

Więcej: Adam Ostolski, Płeć, kino i „sprawiedliwość okresu przejściowego”, w: Aleksandra Lompart (red.), Jednostka zakorzeniona? Wykorzeniona?, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.

Bękarty Buscha

Następnego dnia, kiedy siedzę ze znajomymi sącząc latte i rozmawiamy o tym filmie, zaczynam nawet dostrzegać jego mocniejsze strony. Świetny montaż, kilka rewelacyjnych scen, a także aluzyjność, intertekstualność, niesamowitość, autoreferencyjność – czyli to wszystko, czym tak podniecali się krytycy filmowi jeszcze w latach 90. Jednak w kinie, podczas seansu, wcale nie widzę w Bękartach wojny tych wszystkich cymesów. Razi mnie fałszowanie historii (i nie chodzi o kilka, pożal się Boże, wymyślonych faktów, lecz o fałsz bardziej fundamentalny, o fałszywy ton). Odrzuca mnie zainscenizowana na ekranie patriarchalna fantazja o wojnie – nie dlatego, że jest jaka jest, lecz dlatego, że narzuca się jako bezalternatywna. Boli zachowanie publiczności, śmiejącej się do rozpuku w co okrutniejszych momentach, kiedy wróg pada trupem.

Są w tym filmie sceny, przy których śmieje się prawie cała sala. Są na widowni widzowie (moje ucho wyławia kilku), śmiejący się częściej niż pozostali, właściwie cały czas. I są sceny, w których śmiech pojawia się na ekranie: podczas premiery (nakręconej przez samego Goebbelsa) propagandówki Duma narodu w paryskim kinie to siedzący w loży Hitler zaśmiewa się do łez, ilekroć na ekranie pada trupem amerykański żołnierz. I jeszcze śmiech Szoszany, żydowskiej mścicielki, wypełniający płonące kino, z którego bezskutecznie próbuje wydostać się niemiecka publiczność. Bawimy się w palenie nazistów... Czy śmiech Szoszany różni się czymś – poza skalą – od śmiechu Hitlera? A śmiech wypełniający salę kinową wokół mnie? O ile nie zagłuszają go salwy śmiechu z ekranu... Są momenty, kiedy czuję się tak, jakbym siedział w warszawskim kinie na Chmielnej otoczony całą rzeszą małych Hitlerów.

A może II wojna światowa służy tu tylko jako kostium, aby opowiedzieć o wojnach Busha? Świadczyłaby o tym zwłaszcza jedna scena: gestapowiec i przebrany za esesmana amerykański żołnierz szachują się nawzajem, siedząc przy stole we francuskiej tawernie i trzymając pistolety wycelowane w jądra przeciwnika. Taka właśnie patriarchalna fantazja przyniosła nam w ostatnich latach Afganistan i Irak, Abu Ghraib i Guantanamo... Także w Bękartach wojny Amerykanie mają rację po prostu dlatego, że są Amerykanami i do tego mają jaja. Widzowi pozwala się też wierzyć, że USA zawsze były po stronie żydowskich ofiar. Tym samym wymazuje się winę Amerykanów wobec uchodźców, przed którymi zatrzaskiwano drzwi przez całe lata 30. Podobnie puszcza się w niepamięć fakt, że nawet podczas wojny Departament Stanu nie zdobył się na publiczne potępienie trwającej Zagłady Żydów. Ale może to nieważne, bo Holokaust nie jest tu tematem, a tylko metaforą? Ale w takim razie jedyna lekcja z filmu byłaby taka, że wobec absolutnego zła trzeba samemu być bardzo okrutnym, nie wahać się przed torturowaniem ludzi i nie przejmować tym, że ktoś płacze. Co jeśli utopijna nadwyżka II wojny światowej rozświetla i usprawiedliwia w ten sposób wojny początku XXI wieku? Bez względu na to, czy II wojna światowa i Holokaust są tu tematem, czy kostiumem, czy tylko pretekstem do wyrafinowanych zabaw z kamerą, naprawdę mniejsza o to – sam Bush nie nakręciłby tego lepiej.

Być może to miała być tylko zabawa, co jednak z tymi, których po prostu bawił rechoczący z ekranu Hitler, a nie dostrzegli w nim lustrzanego odbicia własnego śmiechu? A jeszcze bardziej z tymi dobrze ułożonymi mieszczańskimi widzami, którzy – zaaferowani rozszyfrowywaniem filmowych kodów i cytatów (punkt za każdy cytacik! „bingo”!) – nie rozpoznali w zachowaniu publiczności bezpośredniego cytatu z ekranowego Hitlera? Jedni i drudzy są, nie da się ukryć, nad wyraz pocieszni... Ale może tu tkwi właśnie krytyczny zamiar filmu, może mówi on nam: "wszyscy jesteście bękartami Buscha"? Nie wykluczam takiego przekazu, stawiam jednak dolary przeciw orzechom, że koniec końców nie dotrze on do adresata.

To wy jesteście zboczeńcami

Głupio mi trochę zaczynać tę moją recenzję od konkluzji, ale nie mogę się powstrzymać: Brüno, najnowsze dzieło Sachy Barona Cohena, to film odważny i mądry. Mógłbym dodać: i zabawny. To prawda, jest również zabawny, jak to komedia. Niektórym ten humor będzie odpowiadać, innym może nie. Myślę jednak, że warto spojrzeć na Brünona przede wszystkim jako na intelektualny eksperyment oparty na konsekwentnym zastosowaniu dwóch iście diabelskich procedur.

Procedura pierwsza: jak wyglądałby świat, gdyby homofobiczne wyobrażenia na temat gejów były prawdziwe? Wyjmijcie z głowy przeciętnego homofoba najgorsze fantazje lękowe na temat gejów i zainscenizujcie je na ekranie – voilà, nasz Brüno we własnej osobie! Przegięty, seksoholiczny, ostentacyjny, obnoszący się ze swoim narcyzmem. Widzimy go w scenach wyrafinowanego seksu, oczywiście analnego, lejącego szampana z butelki umieszczonej w odbycie partnera. Spotykamy go zaaferowanego symulowanym obciąganiem i lizaniem rowa, nachalnie przystawiającego się do niczego niepodejrzewających heteryków (tzw. „łapanie za dupę”) itp. itd. Mocne? To dopiero początek... Dalej mamy adopcję, a właściwie kupno dziecka, oczywiście małego chłopca, oczywiście w Afryce, w zamian za wypasionego iPoda. Familijne zdjęcie z nowo nabytym synkiem: kąpiemy chłopca w jacuzzi, z czterema nagimi mężczyznami, z których dwaj przyjęli niedwuznaczną pozycję. Mocne? To jeszcze nie wszystko, ale dość! Nie zdradzę więcej szczegółów, żeby nie psuć nikomu frajdy.

No dobrze, ale po co to wszystko? Czy nie przypomina to jakiejś homofobicznej wersji Żyda Süssa? Ładnie to tak powielać najgorsze stereotypy? Dworować sobie z tych, którzy i tak są słabsi? Niby Brüno doprowadza to wszystko do absurdu, co jednak, jeśli ktoś to przypadkiem weźmie poważnie? Jakkolwiek by patrzeć, wydaje się, że Baron Cohen tym razem, nomen omen, przegina...

Faktycznie, sama inscenizacja homofobicznych stereotypów nie uniosłaby jeszcze filmu. Stąd procedura druga: zestawienie tej fantazji z kunsztownie sfilmowaną społeczną normalnością. I to właśnie zaglądanie pod podszewkę normalności jest najciekawsze. Oto po powrocie z Afryki Brüno pragnie zorganizować świeżo nabytemu dziecku sesję zdjęciową wśród rówieśników. Ogłasza casting, przychodzą żądni zarobku rodzice. Lista rzeczy, na które się godzą (trudno powiedzieć, czy z chciwości, czy z konformizmu, czy w nadziei, że ich dziecko będzie sławne) jest porażająca: „Można go będzie zawiesić na krzyżu obok mojego synka?” - „Ależ oczywiście”. - „Nie boi się dużych prędkości?” - „Skądże”. - „Mały lubi się bawić fosforem?” - „Wprost uwielbia!” (Myślicie, że geje chcą kupować dzieci? A może to po prostu wy sami lubicie je sprzedawać?)

Brüno zbudowany jest na takich kontrapunktach. Z jednej strony mamy więc fantastyczne obrazy homoseksualnego wyuzdania, z drugiej realne sceny nagrane na imprezie heteryckich swingersów. Z jednej strony fantazmat „agresywnego” epatowania przez gejów swoją seksualnością (zawsze jak wiemy przeciwstawiany łagodnej skromności normalsów), z drugiej realne nagranie publiczności pokazu wrestlingu, wykrzykującej ekstatycznie „Jesteśmy hetero! Nienawidzimy pedałów!” Z jednej strony fantazja o homoseksualistach samolubnych i zaaferowanych sobą, z drugiej autentyczna pogawędka o pomaganiu ludzkości z gwiazdą usadowioną na meksykańskim robotniku podstawionym jej jako krzesło. Świat, w którym żyjemy, nasz najnormalniejszy świat zbudowany jest na wartościach takich jak wyzysk, hipokryzja, agresywny heteroseksualizm czy okrucieństwo wobec dzieci. Nie dostrzegacie tego? – zdaje się pytać Brüno. – Nie przeszkadza wam to? Zboczeńcy!

Wszystko jest jeszcze możliwe

Pamiętacie Młode wilki Jarosława Żamojdy (1995)? To jedna z pierwszych opowieści o młodym pokoleniu Polaków w nowej, kapitalistycznej rzeczywistości. Główny bohater, Robert, jest szkolnym prymusem. Musi jednak dorabiać jako niewykwalifikowany robotnik remontowo-budowlany. Jego mniej zdolni, ale zaradniejsi koledzy urządzili się lepiej, przemycając to i owo przez granicę. Czas wypełnia im nie nauka i praca, lecz poważna działalność przestępcza, przekręty, ustawianie przetargów na autostrady oraz imprezy w ekskluzywnych wnętrzach. Jeden z „młodych wilków”, Cichy, który stanowi dla Roberta wzór, ginie jednak w mafijnych porachunkach, co sprawia, że Robert rezygnuje jednak z tej kariery. I, zapomniałbym, jest jeszcze Cleo, Amerykanka emanująca erotycznym fluidem. Nie mogę sobie przypomnieć, czy Cleo mówi w filmie po angielsku, czy po polsku z amerykańskim akcentem (na początku lat 90. taki akcent świadczył, jak pamiętamy, o klasie i nowoczesności). Na koniec filmu wyjeżdża z powrotem do Stanów, ale bez tragedii, jak to w nowej rzeczywistości: nic nie jest ani na zawsze, ani nie na zawsze – bo to się zawsze dopiero okaże.

Młode wilki były w pewnym sensie realistycznym obrazem początków transformacji. Oczywiście nie w sensie realiów społecznych. Film oddawał z dużą wiernością nie tyle przeciętność i codzienność nowego porządku społecznego, co fantazmatyczną podszewkę, która pozwalała tej potoczności się toczyć. Były w tym filmie poplątane ze sobą, czasem sprzeczne motywy. Amerykański sen o drodze „od pucybuta do milionera”, marzenie o drodze na skróty (przemyt, przekręty jako wyraz ludzkiej przedsiębiorczości), przestroga, że droga ta skończyć się musi źle (ach, gdybyż była tylko jedna jedynie słuszna mafia... ale niestety jest ich więcej i nie wszystkie do końca się lubią), opowieść o „cwaniakach” i „frajerach”, fantazja o polskim narodzie jako „prymusie” transformacji, który jest piekielnie zdolny, ale niestety ma biednych rodziców i wyniesiony z domu honor, na razie więc musi harować, ale może w przyszłości, kto wie, jakaś bogata i piękna Amerykanka zwróci na niego uwagę...

Tymczasem mijają lata i, proszę bardzo, do kin wchodzi Wojna polsko-ruska Xawerego Żuławskiego (2009). W pewnym sensie film bardzo podobny – wypisz wymaluj lata 90. Realia początków transformacji zanurzone w fantazmatycznej mazi, która jest jej prawdziwą podszewką. Masowa kultura konsumpcyjna jako źródło cierpień itp. itd. Jednak Wojna polsko-ruska jest nie tylko kontynuacją, ale i korektą opowieści Żamojdy. Nie tylko dlatego, że Żuławski – za Masłowską – wyrażając panujące fantazje, zarazem poddaje je z miejsca wnikliwej dekonstrukcji. I nie tylko dlatego, że reżyser – najwyraźniej idąc w ślady ojca (zwłaszcza z filmu Opętanie) – odwołuje się do innej, mniej hollywoodzkiej, a bardziej kampowej poetyki. I nawet nie tylko dlatego, że Żamojda opowiadał o Polakach, a Żuławski opowiada też co nieco o Polkach tych Polaków. Różnica bierze się przede wszystkim stąd, że zmienił się kontekst – forma, w jakiej wyrażają się nasze kolonialne kompleksy. Na wierzchu jest już nie tylko amerykański sen, lecz także „niski” (ojczyźniany) romantyzm. Już niekoniecznie czujemy się niedocenionym, ubogim nie z własnej winy prymusem nowej Europy. Dziś coraz łatwiej jest nam rozpoznać się w postaci dresiarza, który przeżywa różne niedające się racjonalnie wytłumaczyć perypetie, i dla którego frazes „wszystko jest jeszcze możliwe” brzmiałby raczej jak groźba niż obietnica.

Równoległa lektura obu filmów może być źródłem niemałej frajdy. Jak mafia, to może niekoniecznie ekskluzywne wnętrza i dreszczyk emocji przy przekraczaniu granicy skradzionym w Berlinie samochodem, to może po prostu wciąganie prochów przez długopis i zwykłe, ludzkie, normalne bicie w morde? Jak kobiety, to może niekoniecznie od razu tajemnicza Cleo, to może na każdy „dzień bez ruska” inna powiatowa piękność? Jak nowa kultura konsumpcji, to może nie przyjęcia w eleganckich willach, ale raczej festyny, disco polo i (ustawione niczym przetarg na autostradę) konkursy miss tego i owego? W Młodych wilkach były też i przaśne, obciachowe elementy nowej zglobalizowanej rzeczywistości (ogrodowe krasnale służące mafiosom do przemytu uranu), ale dominowała fantazja o luksusie, tymczasem w Wojnie polsko-ruskiej właśnie przaśność wysuwa się na pierwszy plan. Film Żuławskiego nie tyle jednak polemizuje z obrazem Żamojdy, co go przewrotnie uzupełnia. Żamojda również był do pewnego stopnia krytykiem transformacji, ale pokazując jej „patologie”, pozostawiał jednak nienaruszoną fantazmatyczną podszewkę, która sprawiała, że były one częścią normalnego biegu rzeczy. (Ostatecznie widzów mogła nawet rozpierać duma, że wreszcie mamy prawdziwych gangsterów, jak w Ameryce). Dlatego to dzieło Żuławskiego zawiera klucze, dzięki którym oba obrazy mogą być zrozumiałe. Mówiąc inaczej: Robert od początku był nikim innym jak właśnie Silnym. Ale dopiero teraz się o tym dowiaduje.

Wojna polsko-ruska to ważny film o dzisiejszej Polsce. Duet Masłowska-Żuławski pokazuje, jak hartowało się tu nowe społeczeństwo konsumpcyjne, na jakich marzeniach i fantazjach się oparło. Wydobywa schemat relacji między płciami kształtujący się w świecie „po seksmisji”, w niekończącym się „dniu bez ruska”. Pokazuje nam nas w sposób, w jaki może wolelibyśmy o sobie nie myśleć, ale który pozwala nam nieco lepiej zrozumieć, gdzie jesteśmy i co się z nami dzieje. Ze swej strony chciałbym tylko dodać, że chociaż wojnę polsko-ruską wygrywają oczywiście, oczywiście Polacy, to dręczy mnie podejrzenie, że moralne zwycięstwo przypadło tym razem komu innemu. Film kończy bowiem (uwaga! zdradzam szczegóły zakończenia utworu) wcale nie obraz premiera Tuska z biało-czerwonym szalikiem, lecz piosenka ukraińskiej grupy 5nizza: Ja sałdat, ja sałdat, ja sałdat..., przechodzące w Aj em sołdżer, aj em sołdżer, aj em... No, super. Jesteśmy wreszcie w domu.

Western za ojczyznę

Nie ukrywam: bardzo czekałem na ten film. Nie tylko dlatego, że byłem ciekaw, jak z postacią Popiełuszki zmierzy się reżyser. Ksiądz Jerzy to bowiem nie tylko wyzwanie dla reżysera, lecz także ktoś, kto nie pasuje do żadnej z dominujących opowieści o Polsce. Jego śmierć to niewygodny fakt dla tych, którzy chcieliby pospiesznego pojednania obu stron dzielącego Polskę przez lata 80. konfliktu, bez mówienia o wyrządzonych wówczas krzywdach. Jego życie i działalność to z kolei niewygodna okoliczność dla tych, którzy na początku lat 90. walkę o prawa, interesy i godność ludzi pracy zastąpili prywatyzacją, „przyspieszeniem”, powrotem do kapitalistycznej normalności. Jego nonkonformizm, autentyczność, gotowość do buntu kosztem ogromnego ryzyka to wreszcie wyzwanie dla wszystkich, którzy chcieliby po prostu znaleźć sobie wygodne miejsce w świecie, w którym żyją, przymykając oczy na wpisaną weń niesprawiedliwość. Jako męczennik jest też Popiełuszko wyzwaniem dla polskiej kultury, zbudowanej, jak uczy Maria Janion, na umiejętności rozmawiania ze zmarłymi, na intymnej komunikacji między żyjącymi a tymi, którzy odeszli. Zdolność podtrzymywania tej rozmowy – a film o Popiełuszce może być jej papierkiem lakmusowym – to sprawdzian zdolności polskiej kultury do życia i tworzenia nowych wartości.

Prawdę mówiąc, idąc do kina, spodziewałem się, że zobaczę hagiografię. Niekoniecznie arcydzieło (choć i hagiografia może być arcydziełem), ale poruszającą opowieść, która pozostawi mnie w przekonaniu, że warto zmieniać świat, albo chociaż że warto być lepszym człowiekiem. Albo ciekawą opowieść o Polsce, w której postać Popiełuszki posłuży jako pryzmat, zmuszający do spojrzenia na nią w jakimś innym świetle, w nowy sposób. Albo ciekawy film religijny... Niestety, film sprawia wszelkim oczekiwaniom srogi zawód. Zbudowany jest jak western: strzelają, konspirują, uciekają, gonią, chowają się, biją. Postacie są jednowymiarowe, wyraziście dobre albo złe, bez dylematów, bez większych namiętności. Sam Popiełuszko, który musiał być przecież w rzeczywistości człowiekiem żarliwym i nietuzinkowym, jest przedstawiony dość bezbarwnie. Nie widać namiętności, która nim kieruje. Nie budzi żadnych kontrowersji. Sympatyczny, pobożny, dobry dla ludzi i dla zwierząt... trudno sobie wyobrazić, że komuś mógłby w ogóle przeszkadzać.

Film powstał na styku ideologicznych interesów IPN i polskiego Kościoła – o patronacie IPN i honorowym patronacie kilkunastu (!) biskupów dowiadujemy się z napisów końcowych. Wyraźnie odbija się to na jego zawartości. PRL to po prostu kraj pod okupacją, a zarazem państwo, którego istotą jest głównie to, że bije i zabija swoich obywateli. Jest w nim mnóstwo agentów. Sprawa agentów jest nieco problematyczna (stanowiska Kościoła i IPN są w tej kwestii trochę rozbieżne), ale znalazło się rozwiązanie kompromisowe. Film pokazuje, jak niszczący i szkodliwy był wpływ agentury na życie codzienne ludzi, ale z drugiej strony przykład Popiełuszki demonstruje możliwość przebaczenia i nieinteresowania się tym, kto jest, a kto nie jest donosicielem. Kościół to wręcz marmurowy monolit: żadnych wewnętrznych konfliktów, żadnych sporów czy różnicy zdań. Jednym słowem – same propagandowe klisze i ani jednego poważnego pytania o trudne i zawikłane dziedzictwo naszej najnowszej historii. Popiełuszko, kimkolwiek naprawdę był, z pewnością zasługuje na lepszy film.

Ale być może prawdziwy film o Popiełuszce musiałby dokonać rzeczy niemożliwej – skonfrontować tę postać z realiami polskiej transformacji. Gdyby ubecy znali przyszłość, to może zamiast katować księdza Jerzego przeczytaliby mu po prostu kilka zdań z Centesimus annus? „Kościół docenia pozytywną rolę zysku” – jak na te słowa Jana Pawła II zareagowałby „duszpasterz robotników”? A gdyby jakimś cudem przeżył, jakie miejsce znalazłby sobie w nowej rzeczywistości? Czy wraz z papieżem przestawiłby się z obrony godności pracy na docenianie pozytywnej roli zysku, zostając np. kapelanem PKPP „Lewiatan”? Czy też razem z ks. Tischnerem piętnowałby w nowych warunkach jako „postawy roszczeniowe” te same marzenia o lepszym życiu, które doprowadziły do upadku PRL? A może podobnie jak ks. Jankowski przekwalifikowałby się z tematyki związkowej na antysemityzm? Albo jak ks. Isakowicz-Zaleski nadal by walczył o sprawiedliwość, ale już głównie o tę, której nie było przed 1989, nie zaś o tę, której brakuje teraz? A jeśli miałby pozostać Popiełuszką-duszpasterzem robotników, to jaki by musiał być? I czy demokratyczne media III RP traktowałyby go lepiej niż kiedyś reżimowi dziennikarze? Jak by to w ogóle mogło wyglądać?

Jest faktem, że po roku 1989 świat pracy w Polsce nie miał – i nie ma – swojego Popiełuszki. Ktoś taki byłby dziś pewnie po prostu niemożliwy.

Mniej strachu, więcej gniewu

Wśród wielu drugoplanowych postaci filmu „Obywatel Milk” pojawia się bohater, który odgrywa wielką rolę w filmowych zdarzeniach, a którego mimo to łatwo nie zauważyć. Zastanawiam się, ilu widzów zwróciło uwagę na biało-czerwony megafon Harveya Milka. Na filmie otrzymuje go on od działaczy związkowych wdzięcznych za bojkot konsumencki – wsparcie, jakiego środowisko gejowskie udzieliło protestowi pracowników pewnej firmy. A następnie, już jako lokalny polityk, któremu nie uchodzi stać i krzyczeć na ulicy, przekazuje go młodszemu pokoleniu aktywistów. W obu wypadkach jest to moment przekazania mocy. Nie chodzi tylko o konkretne urządzenie, ale o wpisanie w długą tradycję społecznego protestu, walki o godne życie. Śledząc perypetie megafonu, myślę o ruchach społecznych – o ciągłości między różnymi typami ruchów i sojuszach, jakie mogą zawierać. Oraz o paradoksalnym, pełnym napięcia, ale jednak bliskim związku między ruchem społecznym a „profesjonalną” lewicową polityką.

Przede wszystkim jednak myślę o tym, jak ze strachu rodzi się gniew, a z gniewu – zmiana społeczna.

Strach pojawia się na ekranie już od pierwszych ujęć. Film otwierają sceny (zapewne dokumentalne nagrania) ukazujące policyjne nagonki na homoseksualistów. Widzimy ludzi wywlekanych z barów i upychanych w furgonetkach, zasłaniających oczy w obawie przed obiektywem kamery. Widzimy, jak Harvey przyspiesza nerwowo kroku, kiedy nocą na ulicy ktoś wysiada z samochodu trzaskając drzwiczkami. Widzimy ofiary morderstw i listy z pogróżkami. Słyszymy też, jak o strachu się w tym filmie rozmawia.

Cóż, strach to uczucie konserwatywne. Uczucie, które izoluje ludzi od siebie nawzajem i zamyka ich w prywatności. Nawet kiedy tysiąc osób przeżywa ten sam strach, rozpada się on na tysiąc odosobnionych strachów. Zasłaniając twarze, chowając się w domach, rezygnując z działania – pozwalamy, by rzeczy nadal toczyły się tak, jak się toczą. Dopiero gniew jednoczy ludzi i skłania do wyjścia z prywatności. Przemiana strachu w gniew równa się odzyskaniu godności. Tysiąc rozgniewanych osób, jeśli wyjdą na ulicę zaprotestować przeciw bezprawnej przemocy lub przeciw przemocy zadawanej im w imię niesprawiedliwego prawa – to już nie jest tysiąc zamkniętych w sobie monad. To lud. A to, co się dzieje, kiedy lud wychodzi na ulicę zabrać głos we własnej sprawie – to jest właśnie postęp.

Demokratyczny gniew jest siłą, która zmienia świat. Ale nie da się ukryć, gniew nie ma w Polsce dobrej prasy. Architekci sfery publicznej III RP nie przewidzieli w niej dobrego miejsca dla protestu. Wszelkie przejawy społecznego gniewu z góry napiętnowano jako populizm, roszczeniowość lub oszołomstwo. To, co jest największym skarbem demokracji, oddano więc na żer populistom. Tymczasem bez demokratycznego ducha protestu system polityczny kostnieje i traci zdolność do samonaprawy.

Nic nie pokazuje tego lepiej, niż słowa, jakie w grudniu 2008 w telewizyjnym programie Moniki Olejnik usłyszeli od prowadzącej aktywiści związkowi: że ich protest przeciw odebraniu pomostówek jest bezzasadny, bo bronią tylko pewnej „mniejszości”. Wydawałoby się, że słowa te już się skompromitowały. Słyszeliśmy je wszak tyle razy z ust prawicowych polityków, którzy swoje zakazy marszów równości uzasadniali mówiąc, że chodzi w nich tylko o interes uprzywilejowanej mniejszości. Wydawałoby się, że sądy i opinia publiczna zgodnie uznały, że mniejszości mają prawo do posiadania praw. A jednak, jak pokazuje sprawa pomostówek, bycie mniejszością (albo bycie postrzeganym jako mniejszość) nadal oznacza, że ma się w Polsce przechlapane.

W jednej z dramatyczniejszych scen filmu Milk mówi, że za strach i niemoc, za brak zorganizowanego gniewu płacimy nie tylko tym, że nic się nie zmienia. Płacimy często własnym życiem. Także w Polsce, czytając np. rosnące statystyki wypadkowości pracy, warto pomyśleć o osobach, które za elastyczny kodeks pracy, za słabość związków zawodowych, a przede wszystkim za wyparcie wątków protestu z porządku symbolicznego III RP płacą dziś śmiercią, kalectwem lub utratą bliskich. (Już w głowie słyszę głos Moniki Olejnik, że to tylko pewna mniejszość...)

Tylko gdzie on dziś jest, ten czerwono-biały megafon Harveya Milka?

"Po-lin": Od nieobecności do straty

"Po-lin" (reż. Jolanta Dylewska, Polska 2008) - film dokumentalny, a właściwie coś w rodzaju filmowego kolażu, złożonego m.in. z (a) nagrań robionych kamerą wideo przez amerykańskich Żydów odwiedzających w latach 30. mieszkające w Polsce rodziny, (b) wypowiedzi Polaków i Polek, którzy pamiętają z dzieciństwa swoich żydowskich sąsiadów, (c) fragmentów jizkor-bicher (ksiąg pamiątkowych) czytanych przez lektora, (d) muzyki osnutej na klezmerskich motywach, (e) współczesnych ujęć polskich miasteczek.

Początkowo wszystko mnie w tym filmie razi: nadmiernie estetyczne zdjęcia, maniakalnie wesoła muzyka, głos lektora przywodzący na myśl "Amelię" lub programy w Animal Planet, tanie filmowe chwyty, nieprzystawalność do wypracowanych przez ostatnie dekady konwencji opowiadania o Holokauście... ("Po-lin" nie opowiada wprawdzie o Holokauście, tylko o życiu polsko-żydowskich miasteczek w przedwojennej Polsce, ale nie zmienia to faktu, że świadomość tego, co wydarzyło się potem, nawiedza każde filmowe ujęcie). Może najbardziej razi właśnie ta nieprzystawalność - oczekiwałbym, że film walnie po oczach pustką, nieobecnością, brakiem, a on tymczasem zieje pełnią, barwami, dźwiękiem. I wszystko tu takie wesołe. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że obcuję ze zjawiskiem groteskowym.

A potem myślę sobie, że to jest ciekawa opowieść. Bodaj pierwsze dzieło na ten temat, które pokazuje i daje odczuć nieobecność Żydów w Polsce jako STRATĘ. Bez spieszenia się z zarzutami. W słowach tylko jednego z Polaków delikatna antysemicka nuta, w wypowiedzi jednej z Polek - sygnał, że niektórzy Polacy współuczestniczyli w eliminacji żydowskich współobywateli; jest też opowieść o dewastowaniu żydowskich straganów przez bojówki polskich nacjonalistów. Ale my to wszystko w pewnym sensie wiemy - znamy te oskarżenia, tak jak wiemy, co się stało z żydowskimi miasteczkami podczas wojny. Tylko czy potrafimy to zrozumieć?

Być może najpierw trzeba zrozumieć i przeżyć, co to jest strata, żeby usłyszeć i w sprawiedliwy sposób odpowiedzieć na oskarżenie.

Dlatego "Po-lin", właśnie dzięki temu, że odchodzi od "wysokiej" konwencji przedstawiania Holokaustu, przeciera w polsko-żydowskiej rozmowie całkiem nowe ścieżki. Dzięki filmowi poznajemy kulturalne bogactwo i różnorodność polsko-żydowskiego życia małych przedwojennych miasteczek. Dowiadujemy się czegoś o pobożnych studentach Talmudu i o równie żarliwych adeptach "Kapitału". Słyszymy kilka chasydzkich opowieści i dowiadujemy się, jakie znaczenie mają w kulturze żydowskiej cmentarze. Widzimy codzienną biedę i różne sposoby borykania się z nią. Dotykamy codziennej bliskości polskich i żydowskich sąsiadów. A wszystko ze świadomością, że tego świata już tu nie ma, zaś świadków, którzy go pamiętają, jest wśród nas coraz mniej.

Ten film nie jest żydowskim głosem skierowanym do Polaków - ten brzmiałby zupełnie inaczej, bardziej stanowczo i gorzko. Nie jest też polską wypowiedzią adresowaną do Żydów. To rozmowa Polaków z Polakami o czymś, co jest dla nas bardzo ważne i co koniecznie musimy ze sobą przegadać. Dlatego pod sam koniec, w ostatnich kilku minutach zmienia się muzyka. Klezmerskie tony ustępują miejsca wysokiej chrześcijańskiej muzyce żałobnej. I jest to paradoksalnie właściwe. Nieobecność Żydów w Polsce to nie jest "ich" sprawa. To bolesna wyrwa w samym sercu polskiego życia.